INTRODUCTION
ENG:
Music needs no introduction -- it is perfectly capable of commenting upon itself. Also, a true artist should never attempt to describe his art, because this might be regarded as imposing their own interpretation. Nevertheless, I feel that in case of Divertimento a few words of introduction are necessary, since it's release appears to be a quite unprecedented occurrence for the music industry. Already while creating the record I have noticed that, if not made aware of a few (significant in my opinion) traces, the listener might in fact let them pass unnoticed. These few paragraphs are an attempt to reveal all those peculiarities in the least pretentious way I am capable of delivering.
In August 2007 I had started writing a longer musical piece, which I eventually completed in March 2008. It is made of five parts. Every part has the same, simple and clear construction; this results, however, in less obvious implications upon its reception. The composition works on an almost mathematical principle: you start with a motif for one instrument and, with every next loop (sometimes four, and sometimes only two bars), you add another instrument with a specific theme. The piece ends clocking up at twenty four different instruments (which are, in various proportions: piano, acoustic guitar, violin, viola, double bass, soprano sax, glockenspiel and female voice), that simultaneously depict twenty four distinct musical themes.
Contrary to a "normal" composition, in this humble suite of mine every theme is equally important. There is no distinction between the leading motif and the background -- polymotivity is what occurs. This is how we get a chance to clinically observe the emergence of a melody/harmony/rhythm map -- a gradually increasing in grandiosity, fluctuating, polyphonic "wall of sound". Along this process, beside aspects of "emotional" experience -- such as appraising specific melodies, harmonic directions or individually-conditioned "atmosphere" of the whole -- there happens a few phenomena that are subject to a more "intellectual" analysis, and presumably a little easier to miss out on. I will now enumerate those in a concise summary.
1. INTERACTION
Emphasis on the mutual relations between the vast number of interacting melodic themes -- "they are watching their own reflections", taking a lot from each other and giving back as well. Similarly to colors, which juxtaposed with different colors, change their characteristics. Some of them return in later parts of the composition in a completely different harmonic context; also, counterpoints occur (at times ending up in a little discord.)
2. MIXING
Great condensation of material (the concentration of simultaneous motifs for a given time period) and the congestion of sound structure. That is, examining both the ability of human ear to decode sound layers and the limits of stuffing the mix with content (on the verge of them merging together), while trying to retain high quality of their recording and relative distinctness.
3. SOUND
The genuine and bright sound of the acoustic instruments (close to an Impressionist palette) makes for a considerable lucidness of the texture, what in consequence lets us witness how silence gradually becomes a chamber-orchestral noise, without any instrument actually "making any noise".
4. COMPREHENSION
A subconscious need of organizing such substantial sound material by the brain through set principles -- e.g.:
a) a rhythmical one (tones that overlap in time)
b) a melodic one (tones that overlap in scale)
c) arrangement-wise (tones made with the same instruments)
d) palette-wise (tones that overlap in the musical registry)
5. SPACE
Space functions here as a sort of "sound map", on which we try to locate specific melodies based on their systematic positions. Also, we notice a phenomenon of "activation" of selected tones by others due to their timbre (when a new melody of an instrument enters the mix, we seem to be more aware of the melody that the given instrument was playing before). Where different melodic themes intertwine, new melodies develop. On the other hand, if we decide not to focus on everything that takes place in the mix, the tones merge into a homogeneous mixture (same as when listening to ambient music -- a sudden decision of not paying attention leads to a subtle hypnosis).
6. LOOPS
The whole narration is based on repetition, yet this functions opposite to the assumptions of minimalism: instead of contemplating the process of incessant repetition through musical motifs, the motifs are contemplated through the process of repetition (a strictly "pop" approach). In other words: I am pondering the chord because I find it captivating and I want to hear it again, and not for the sake of the presumed meaningfulness of the process of contemplation itself.
7. PATIENCE
Meditation works as an analysis of all the changes at an extremely small pace, and then recreating them in detail. There is no rush in absorbing those details.
8. TIME
The notion of time in Divertimento is externally static and internally dynamic. It is the kind of music that appears to be progressing, but in fact always stays in one place. Its attempts to transgress the set time frame are inherently futile, limited by the piece's claustrophobic form: a pattern is constantly repeated, and new elements are only added to it with each repetiton; it is a closed structure that can only become denser.
9. METAMUSIC
"Music about composing". The aim of Divertimento is to depict the process of musical construction step by step (although in shape of a limited structure), and not the eventual result itself.
10. HAPPENING
The theoretical aspect of the piece. I don't believe that there is nothing between "I have nothing to say and I'm sayin' it" and "ordinary record" in pop music; that would be more than upsetting.
The title signifies several different things. In the age of classicism, "divertimento" described gentle afternoon-tea serenades (the then equivalent of "easy-listening" or "lounge music"). This seems to well match the atmosphere of my composition. What's more, the word "divertimento" happens to mean "entertainment" in both Italian and Portuguese, again giving away the spirit of the album. Finally, the title might also remind us of the English word "diverse", what points to the eclecticism of the piece, ranging from decontextualized aspects of ambient, folk, pop, and jazz music, to those taken from classical works.
And that's about it. I have tried my best, but it seems like I was just unable to write all this in a more light-hearted and unpretentious manner; yet again, doing so could have curbed the real substance of what I wanted to convey. Anyway, I hope that after making yourself vaguely familiar with all the aforementioned significant questions, they will never again escape your notice.
Borys Dejnarowicz, October 2008
* * *
POL:
Nie lubie wstepow do muzyki -- muzyka ma sie przeciez komentowac sama. Ponadto uwazam, ze wlasnej tworczosci nie powinno sie objasniac, bo moze to wygladac jak narzucanie innym swojej interpretacji. Czuje zarazem, iz kilka slow wprowadzenia do Divertimento jest koniecznych, bo to chyba dosc niecodzienny przypadek fonograficzny. Juz podczas pracy nad ta plyta zauwazylem, ze bez zasugerowania sluchaczowi pewnych (waznych moim zdaniem) tropow, moze on zwyczajnie nie zwrocic na nie uwagi. Ponizej w najbardziej komunikatywnym i najmniej pretensjonalnym znanym mi stylu sprobuje te niuanse ukazac.
W sierpniu 2007 zaczalem pisac dluzszy utwor muzyczny; ukonczylem go marcu 2008. Sklada sie on z pieciu czesci. Kazda z czesci ma identyczna, dosc prosta i przejrzysta konstrukcje, ktorej rezultatem sa juz jednak mniej oczywiste konsekwencje dla odbioru. A oto matematyczna regula: rozpoczynamy od motywu jednego instrumentu i z kazdym kolejnym obiegiem (czasem sa to cztery, a czasem dwa takty) dodajemy nastepny instrument, ktory gra osobny temat. Kompozycja konczy sie na liczbie dwudziestu czterech instrumentow (w roznych proporcjach sa to: fortepian, gitara akustyczna, skrzypce, wiolonczela, kontrabas, saksofon sopranowy, dzwonki orkiestrowe i glos zenski), prezentujacych rownolegle dwadziescia cztery rozne motywy muzyczne.
W przeciwienstwie do "normalnej" kompozycji, w mojej skromnej suicie kazdy z tematow jest rownouprawniony. Nie ma podzialu na tlo i motyw wiodacy -- wystepuje tu polimotywicznosc. Pojawia sie wiec szansa na obserwacje w klinicznych warunkach powstawania siatki melodyczno-harmoniczno-rytmicznej -- stopniowo rosnacej, pulsujacej, polirytmicznej "sciany dzwieku". Podczas tego procesu, poza aspektami "emocjonalnego" odbioru -- jak konkretne melodie, ciazenia harmoniczne czy indywidualnie pojmowany "nastroj" calosci -- ma miejsce kilka zdarzen podlegajacych raczej "intelektualnej" analizie, przypuszczalnie nieco latwiejszych do pominiecia. Wypunktuje je teraz pogrupowane problemowo w maksymalnym streszczeniu.
1. INTERAKCJA
Polozenie akcentu na wzajemnej relacji duzej ilosci przeplatajacych sie tematow melodycznych -- "przegladaja sie one we swoich odbiciach", duzo czerpia z siebie i duzo sobie oddaja. Sa niczym barwy, ktore zestawione z roznymi barwami zmieniaja wlasciwosci. Niektore powracaja w kolejnych czesciach utworu z zupelnie innym kontekstem harmonicznym, pojawiaja sie tez kontrapunkty (czasem zahaczajace o delikatny dysonans).
2. MIKS
Kondensacja tresci (stezenie liczby symultanicznych motywow na jednostke czasu) oraz zageszczenie faktury brzmieniowej. Testowanie czytelnosci ludzkiego ucha i walka z materia dzwiekowa -- sprawdzanie ile da sie zawrzec w miksie balansujac na granicy "zlewania sie" dzwiekow, przy starannej wszakze dbalosci o jakosc ich rejestracji i selektywnosc.
3. SOUND
Naturalne, jasne brzmienia instrumentow akustycznych (blisko palety impresjonistycznej) gwarantuja spora przejrzystosc dzwieku, co pozwala na przygladanie sie jak cisza powoli staje sie kameralistyczno-orkiestrowym halasem bez specjalnego naglego "halasowania".
4. OGARNIANIE
Podswiadoma koniecznosc organizacji przez mozg tak obfitego materialu dzwiekowego wedlug pewnego okreslonego kryterium -- na przyklad:
a) rytmicznego (dzwieki, ktore "nachodza na siebie" w czasie);
b) melodycznego (dzwieki, ktore "nachodza na siebie" w skali);
c) aranzacyjnego (dzwieki wygenerowane przez ten sam instrument);
d) kolorystycznego (dzwieki, ktore "nachodza na siebie" w rejestrze).
5. PRZESTRZEN
Przestrzen funkcjonuje tu zatem jako rodzaj "mapy dzwiekow", gdzie przy pelnej koncentracji staramy sie odnalezc konkretne melodie wedle ich systematyki. Powstaje zjawisko "uruchamiania sie" pewnych dzwiekow przez inne ze wzgledu na timbre (przy "wejsciu" kolejnej melodii danego instrumentu nagle zaczynamy wyrazniej odczuwac obecnosc melodii, ktora ten instrument gral od paru minut). Na przecieciu sie watkow melodycznych powstaja "nowe" melodie zlozone z dwoch i wiecej melodii zrodlowych. Natomiast brak skupienia prowadzi do "zlewania sie" dzwiekow w jednorodna magme (sytuacja identyczna jak przy sluchaniu ambientu -- decyzja o zaniechaniu sledzenia kazdego drobiazgu prowadzi do subtelnej hipnozy).
6. PETLE
Narracja oparta na powtorzeniach uzytych w odwrotnej funkcji niz w minimalizmie: zamiast kontemplacji procesu nieustannej repetycji za pomoca motywow, motywy sa kontemplowane za pomoca procesu ich nieustannej repetycji (podejscie skrajnie "popowe"). Innymi slowy: kontempluje akord, poniewaz zniewala mnie on swoim urokiem i chce go uslyszec ponownie, a nie dla ogolnej, nadrzednej zasady kontemplacji czegokolwiek, ktora cos ma wyrazac. Stad wlasnie oszczednosc srodkow.
7. CIERPLIWOSC
Medytacja jako analizowanie w niezwykle malym tempie wszystkich zmian i nastepnie odtwarzanie ich w najdrobniejszych szczegolach. Znikoma predkosc potrzebna do zglebienia tych detali.
8. CZAS
Czas w Divertimento jest zewnetrznie statyczny i wewnetrznie dynamiczny. Jest to muzyka poruszajaca sie relatywnie, ale w istocie zawieszona w miejscu. Inaczej -- jej proby wykroczenia poza z gory ustalony obreb czasu sa daremne. Blokuje ja klaustrofobiczna forma, ktora powiela ciagle jeden schemat, z kazdym powtorzeniem uzupelniajac go o jeden brakujacy element. Nie ma wyjscia z zamknietego ukladu, a on sam jedynie sie zageszcza.
9. META-MUZYKA
"Muzyka o komponowaniu" -- od fundamentu po efekt koncowy -- ktorej celem nie jest ekspozycja tegoz efektu koncowego, lecz ukazanie samego procesu konstrukcji krok po kroku w zredukowanym, suchym schemacie.
10. HAPPENING
Aspekt teoretyczny utworu (nie wierze, iz miedzy "I have nothing to say and I'm sayin' it", a "normalna" plyta nie mozna w muzyce pop nic zmiescic; byloby to bardzo zasmucajace).
* * *
Tytul ma kilka znaczen. Mianem "divertimento" okreslano w epoce klasycyzmu lekkie, popoludniowe serenady do sluchania przy podwieczorku. Taki odpowiednik dzisiejszego "easy-listening" czy "lounge". Wydalo mi sie to adekwatne w kontekscie klimatu mojego utworu. Ponadto po wlosku (ale nie tylko, bo takze na przyklad po portugalsku) slowo "divertimento" znaczy "rozrywka", co chyba trafnie oddaje ducha tej muzyki. Przywoluje ono tez skojarzenie z angielskim "diverse", co ladnie nawiazuje do eklektyzmu kompozycji, stylistycznie rozpietej miedzy zdekontekstualizowanymi pierwiastkami ambientowymi, folkowymi, popowymi, jazzowymi i zaczerpnietymi z muzyki powaznej.
I to wlasciwie tyle. Staralem sie jak moglem, ale chyba nie umiem napisac tego w lzejszy i mniej pretensjonalny sposob, bo wowczas musialbym zawezic realna tresc tego, co chce przekazac. W kazdym razie mam nadzieje, ze po lekturze powyzszego te istotne dla mnie (choc moze trudne do zdefiniowania przy pierwszym, pobieznym zetknieciu z utworem) kwestie nikomu nie umkna.
Borys Dejnarowicz, pazdziernik 2008